Un visto (también conocido como marca de verificación, marca de cotejo, señal de cotejo, marca de comprobación, tick en inglés) es una marca (✓, ✔, ☑, etc.) usada para indicar el concepto de "sí", por ejemplo, "sí; ha sido verificado" o, "sí; es la respuesta correcta".
La carrera del artista como obra. La ocupación de espacios
expositivos es en sí misma el eje de la
obra, ocupación de espacios no mediada o matizada con obras, sino vaciada de
todo contenido estético o mostrable (objetos).
Operaciones:
Operaciones:
1 Relevamiento de espacios expositivos en Córdoba
2 Selección/recorte: lista
3 Gestión
4 Exposición/ocupación
2 Selección/recorte: lista
3 Gestión
4 Exposición/ocupación
A partir de un relevamiento de espacios expositivos de la escena y posterior selección y recorte, se gestionan las exposiciones/ocupaciones en cada uno.
Lo que se muestra es un tilde con la frase "expuse aca"
Tick se mostró en: Galería La cupula - Galería 3/4 espacio - Museo de las Mujeres
- Mapa señalizado: donde se van marcando los espacios ya ocupados y los que aún están pendientes en el programa.
Texto
curatorial: Manuel Molina
(La crítica y la
curaduría deberían ser tan crueles, torpes, desmedidas, honestas y complejas
como las mejores y las peores obras de arte. Ambas deberían ser capaces de
atravesar con mirada atenta y desencantada –esto es, receptividad ruda, crítica
y analítica- el movimiento de las obras que tematizan y sostener la travesura,
el truco o el engaño que se engendra en el interior de cada una de ellas).
La
propuesta de Eva Ana Filquenstein dada en llamar Tick es un work in progress
o trabajo en proceso, porque se trata de una serie de exposiciones cuya
materialización y cumplimiento se da en un tiempo de producción que no es
previo al encuentro con el público, sino que cada momento de visibilización es
un momento constitutivo, constructivo: es parte del despliegue del proceso de
trabajo. Así es que lo que se muestra no es un resultado sino un estadio
inacabado de un trabajo en curso. Este trabajo en progreso es además un
proyecto programático, en él las decisiones estructurales han sido tomadas a priori, poco se le ha entregado al
azar y a la improvisación. El programa gobierna bajo un doble movimiento, tanto
lo que se mostrará cada vez (una captura de google
maps dónde están señaladas las coordenadas geográficas de los espacios
expositivos a ocupar y un texto con la definición de Tick y con una lista de las operaciones
que implica el proyecto) [01] como todos
los espacios donde Tick pretende
realizarse, a saber, museos, galerías, centros culturales y otras casas
artísticas de la ciudad de Córdoba (Argentina) [02].
Es un programa estructural
porque determina qué se hará, metodológico porque determina cómo se hará, e
institucional porque determina dónde se hará. Tick antes que una muestra es una suerte de señalética performática,
es una marca sígnica de algo que está ocurriendo, y lo muestra con el lenguaje
verbal pero también desde arriba, a vuelo de pájaro o de satélite: con el
lenguaje cartográfico. Tick ocupa el
espacio expositivo no para mostrar algo (no hay nada estético que hacer ver)
sino para anunciar que allí mismo Tick
está sucediendo. Tick ocupa el espacio anunciándose, usa el contexto (la sala,
las otras obras, el público) como una flecha para señalarse, como una mismidad
callada, como los rinocerontes –animales mudos- que aparecen diciendo: “aquí
estoy, esto soy yo”.[1] Y lleva su mensaje, a dónde va: Tick también es un desplazamiento, un
viaje o un itinerario de lo mismo pero en diferentes contextos institucionales.
Va a fundarse en su propia verbalización en cada uno de los lugares previstos,
gestionados y conseguidos. ¿Y qué permite reconocer a Tick en el despliegue del programa, en cada una de las muestras? Su
estructura: “Imagen
frecuente: la de la nave Argos (luminosa y blanca); los argonautas iban
reemplazando poco a poco todas sus piezas, de suerte que al fin tuvieron una
nave enteramente nueva, sin tener que cambiarle ni el nombre ni la forma”[2]. Tick
es una estructura estratégica u
operativa, porque si bien viaja y muta de espacio, conserva –como la nave de
Argos- su nombre y su forma.
En cada una de las paradas del cronograma expositivo se verá lo mismo. Tick posee una estructura profundamente inorgánica, simétrica, repetitiva,
matemática, previsible, pues un mismo gesto u operación se repite sucesivas
veces según una grilla de espacios artísticos a ocupar: “aquí estoy, esto soy
yo, no habrá sorpresas”. Quien esté dispuesto a seguir el trayecto
institucional de Tick como armas y bagajes al tren probablemente se aburrirá,
porque tiene la enfermedad mortal de cualquier obra programática: una vez
anunciado o descubierto el programa pierde el shock. Sin embargo, el potencial de Tick no se agota en su tedio, ni en su repetición, ni en su
incapacidad para entretener o sorprender. Cronológicamente, Tick ingresa al mundo social del arte a
fines de mayo en El Vidrio de
Documenta Escénicas y tiene previsto un largo viaje. Pero lógicamente, ninguna
instancia de muestra agota el proyecto, así como tampoco ninguna de esas
muestras le da comienzo ni ninguna le dará final. Cada muestra es un módulo
igual e intercambiable en una grilla expositiva prevista, y a la vez, en cada
instancia expositiva se convierte en un acontecimiento, en un hecho particular,
único. Tick podría haber comenzado
muchos meses atrás y podría continuar incontables meses más: dada su estructura
modular, como las bandas de colores de Buren, es susceptible de ser continuada
ilimitadamente hacia atrás o hacia adelante. Encuentra sus límites sólo en una
interrupción pragmática, a saber, la capacidad, el tiempo y el esfuerzo de la
gestión y también en que nuestra ciudad de Córdoba (Argentina) posee un
escenario artístico mediano. Y otra variable más: Filquenstein ha seleccionado
espacios que le den visibilidad a ella, a su nombre y a su trabajo. La arquitectura
de Tick comprende a todas y cada una
de las instancias de exhibición previstas y a todas las acciones aprendidas y
usadas para conseguir esos espacios. Es un proyecto total, cuya unidad y cuyo
rasgo artístico debería ser buscado en la estrategia que habilita cada una de
las muestras abiertas al público y a la vez en la maniobra transversal que las
contiene a todas. En este sentido, Tick tiene una forma gestáltica porque el
todo es más que la suma de las partes, y por lo tanto, ninguna de las muestras
particulares podrá arrebatarle al programa general su sentido. El término Tick tiene una fuerza aguda e infantil y una
simpleza como la operación artística a la que titula. Semiótica:
"Tick" es de ese tipo de palabras que no son del todo arbitrarias -se
parece en este sentido a "mugido" o a "cacareo"-, es casi
una onomatopeya o un sincategoremático, porque su conexión con el referente
(con el hecho de apoyar y apretar la punta del lápiz y desplazarla con rapidez
para generar un trazo cortito que se debilita hasta desaparecer brevemente)
parece en parte por semejanza. Tick no
es sólo un papel, un
mapa, un visto bueno o una tarjeta, sino ante todo una estrategia de juego: “me
interesa ocupar los espacios” dice Filquenstein. Se trata de un proyecto que
simultáneamente es simple y complejo. Tiene primero un momento o un rostro que
se nos muestra fácil, rápido, veloz y torpe. Tick es una búsqueda rápida, casi desesperada por estar en escena,
por ser visto, y cada vez que se expone y consigue ese deseo se marca el visto
bueno: tick. Para ello se ponen en
juego una serie de estrategias artísticas y de gestión, desde un speech o discursus más o menos convincente sobre el proyecto, hasta formas
de persuasión e influencia sobre colegas y espacios aliados. Así lo que Tick consigue es abrir una muestra cuando
no hay ningún objeto que se haya hecho para mostrar, no hay piezas estéticas,
ni otra intervención en sala más que el propio programa de exposiciones. Ese es
el disfraz estético de Tick:
incorpora algunos recursos del
conceptualismo (el corrimiento de los soportes tradicionales de las artes
plásticas, el uso del lenguaje articulado y de mapas, la explotación del
contexto institucional, entre otras), pero las incorpora como estilemas, como rasgos escolarizados, domesticados,
estetizados, comprimidos, codificados, cosificados: ya aprendidos como arte. Así
estrategias que fueron originalmente de vanguardia corren hoy el riesgo de
convertirse en lo opuesto: en una especie de conceptualismo sin concepto (que
es lo mismo que un chiste sin remate). Pero también se muestra una vergüenza
social, una intimidad colectiva, aquello que motoriza a Tick: la sed de mostrar sin importar exactamente si hay algo que
mostrar, de estar ahí (en el
repertorio de nombres, en el centro de la cancha de juego), fijando el apellido
en las salas y en las consciencias y a través de ello, engordando el patrimonio
simbólico individual: la lucha por el capital simbólico es la forma bajo la que
el capitalismo está funcionando dentro del mundo artístico (Bourdieu). La puja
por acumular ese capital simbólico –hacer
creer- no es otra cosa que el prestigio y el currículum, una forma de la
fama y del crédito que es marginal o al menos enrarecida, porque no es multitudinaria,
ni espectacular, ni millonaria, sino un reconocimiento intelectual casi
invisible, intermitente, silente, histérico. Sólo cuando es suficiente se
traduce en capital material (dinero) o en beneficios de juego concretos
(invitaciones, recomendaciones, becas, subsidios, padrinazgos, etc.). Tick tiene también un segundo momento
que es difícil, laborioso, inteligente, astuto y que se esconde en lo que
habilita a pensar, en un potencial cognitivo, en la provocación al pensamiento
cuando se enfrenta con algo como este proyecto y se debate entre identificarlo
como una desnuda y roma tomadura de pelo más entre las que abundan en el arte
contemporáneo, o bien como un truco hecho en un punto del tejido colectivo
desde el que se puede reconstruir todo un piso de verdad y liberar conocimiento
del contexto institucional. Un trabajo como este podría ser absorbido y
olvidado rápidamente por el curso del propio campo artístico y archivado en la
larga lista de obras y proyectos desmaterializados, protoconceptuales y
contextuales. Pero Tick esconde una
suerte de inteligencia estratégica que se apoya sobre un desencanto o una
desesperanza. En el fondo, un proyecto así reza: “qué más da, si cualquiera
expone cualquier cosa, yo también quiero exponer, cómo sea, lo que sea:
haciendo lo que tenga que hacerse”. Y eso mismo es lo que parece murmurarse
detrás de cada proyecto. Hay un núcleo interior de Tick que parece ser colectivo, y que cuando la lectura crítica
clava su aguijón allí, pincha a una comunidad entera. Tick va escupiendo sin
reservas ni disimulos aquello que lo mueve –una ambición, un interés- y
justamente en esa inmanencia va haciendo escupir lo que mueve a todo el campo, lo
que mantiene a los jugadores reunidos y en fricción, porque denuncia el deseo
de todos de ser vistos y reconocidos. En su estructura particular que es
descarnada, pobre y obvia señala algo de lo descarnado general que anida en toda
la esfera social del arte: que en cierta medida todas las obras, muestras y operaciones
artísticas son también un tick (un
sí, una verificación, un visto bueno) de un espacio ocupado –al final no
importa mucho con qué-, que todas ellas son en parte una estrategia para ocupar
un lugar de visibilidad, de reconocimiento, que todas ellas configuran un
antecedente curricular, un certificado, un momento burocrático, a través del
cual se convierten en una voz que canta en el concierto del discurso y del poder.
Su riesgo y al mismo tiempo su bondad: la velocidad, la redundancia, la
repetición y la obviedad de la maniobra esencial de Tick puede acabar llevando su apetito de reconocimiento y de
visibilidad a su contrario, de un momento de ambición a otro de crítica
creativa, porque “al final su despliegue es lo mismo que su desmoronamiento”
(Adorno), y así quizá sea desenmascarado, consumido y desechado por la
ideología del arte tan rápido como fue hecho, y quede sepultado a la espera de otro
lector crítico que le haga justicia.
[1] Adorno, Th. Teoría Estética.
Akal, Madrid, 1970.
[2] Barthes, R. Roland Barthes por Rolan Barthes. Kairós,
Barcelona, 1978.
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